Memórias do Subdesenvolvimento pt. 1

- A Vida Sobre a Terra (1998, 62min). de Abderrahmane Sissako

- E Não Havia Mais Neve... (1965, 22min); de Ababacar Samb Makharam

- Em Busca da África (1997, 26min); de Manthia Diawara

- Em Busca de um Lugar Comum (2012, 80min); de Felippe Schultz Mussel

- Férias em Casa (2000, 75min); de Jean-Marie Téno

- O Mestre e o Divino (2013, 83min); de Thiago Campos

- Pele de Branco (2012, 25min); de Takumã Kuikuro & Marrayury Kuikuro

O prazer de ver um filme, sejam esses (prazeres e filmes) quais forem, sempre estiveram associados e relacionados ao desconhecido que aquelas imagens descortinam. Sendo o outro tanto desse prazer, a possibilidade de relacionar aquilo às experiências que trago comigo, num jogo de pertenço, detenho e contenho ou não. Um desfiladeiro despenha-se aqui.

Os dois primeiros dias do IV Festival de Documentários de Cachoeira (BA) apresentaram obras que privilegiaram em seus percursos de escrita, realizações que deslocaram para perto e para longe seus locais de fala (discurso), pertencimento (identidades e fronteiras) e território (espaço). Sentados em nossas poltronas no auditório do Centro de Artes, Humanidades e Letras (CAHL) da UFRB (Universidade Federal do Recôncavo Baiano), fomos todos convidados a abandonar nosso lugar comum e destinadamente compartilhado (a sala de projeção). Bem-vindos a bordo.

A Mostra África, em especial, apresentou quatro produções que poderíamos considerar filmes-entidades por não poderem ser dissociados daqueles que os carrega. Em A Vida Sobre a Terra (1998, 62min), Férias em Casa (2000, 75min), Em Busca da África (1997, 26min) e E Não Havia Mais Neve... (1965, 22min), os seus respectivos diretores, Abderrahmane Sissako, Jean-Marie Téno, Manthia Diawara e Ababacar Samb Makharam retornam - após períodos de exílio (voluntário ou imposto) - para (re)encontrarem nas suas terras natais espécimes de Não-Lugares particulares. Essas percepções (in)pessoais e instransferíveis foram apresentadas por procedimentos distintos, unindo-as o fato de também esses homens já não serei mais os mesmos, pois retornam como seres plus modern, diríamos, como câmeras-men.

Baobá

 A Vida sobre a Terra (1998) inicia com uma sequência sintomática num supermercado (e um supermercado não é um local qualquer, mas o lugar das transações) em alguma metrópole europeia. Especial num grau íntimo para o diretor, senão, não estaria ali ao acaso e que poderia ser tomada como ponto de partida e focal (para o espectador) de onde veremos alguns outros filmes (não só) da mostra africana; a câmera desliza en passant pelos corredores sem deter-se em nada, numa flanêrie de embalagens e gestos vulgares e Outros. Desse supermercado subimos em contra-plongée uma escada rolante que nos levará ao topo de uma Baobá: retornamos a África. A voz off do diretor lê uma carta que anuncia ao pai a chegada com um desejo de retornar e filmar “Sokolo, a vida, a vida sobre a terra, o desejo também de partir...”. A carta evidencia que esse discurso é construído (e constituído) a partir de um outro lugar, ela demarca o contato com o Fora.

E Não Havia Mais Neve... (1965, 22min)

A narração off ressurge de forma parecida, mas por motivos diferentes no curta-metragem ficcional E Não Havia Mais Neve... (1965), do diretor bissexto Ababacar Samb Makharam. Por questões técnicas - a impossibilidade da captação de som direto - permite situarmos-nos in consciência do protagonista do filme: a narração surge mais uma vez aqui como o lugar do deslocamento - do ocupar o Outro. Essa voz será nossa guia na amarga crise de pertencimento àquela realidade, até que haja uma (re)conciliação possível, não sem antes percorremos a diferença. O filme dará cabo de tal trajeto operando por uma espécie de pregnância da cena na retina, que nos permitirá um cotejo dos gestos. Num plano, o filho tornado estranho é recebido no seio da família para uma refeição. Enquanto seus parentes, todos sentados em torno da panela, comem com a mão, ele usa a colher: um artefato da mudança. No plano seguinte, o cenário será o deck de um hotel beira-mar, onde uma pose de forasteiro é solicitada, postura e modos à mesa, enquanto mulheres negras usam perucas para não assumirem seus cabelos verdadeiros – um espelho no Outro. A redenção ocorrerá pelo encontro da mulher nativa e dócil, num belo diálogo final em campo x contracampo, onde enquanto vemos o rosto desta, ouvimos a voz daquele e vice versa.

Férias em Casa (2000) poderia ser considerado o menos rico em procedimentos cinematográficos dos filmes vistos. O que não complica porém, sua potência política. O diretor Jean-Marie Téno será nosso narrador onipresente e, por isso, o construtor daquele espaço por discurso, numa viagem de regresso a escola e bairro de sua infância; e a aldeia de seus ancestrais no interior do país (Camarões) para deparar-se com um retrato de retração e estagnação no estado das coisas - uma promessa do Todo não se cumpriu. Mas por algum medio, a história oficial continua a alçar (e alcançar) o porte do discurso universal, no que ele chama de modernidade tropical. Em comum nesses três filmes, duas visões - num mesmo corpo e plano, separadas pelo tempo - num mesmo espaço: o olhar perdido (no passado) da infância que trazia consigo a promissão de um futuro melhor; e a constatação no presente que algo não se realizou, que algo inclusive piorou enquanto eles estiveram ausentes, talvez porque a tribo abriu-se demais e não cuidou do que era seu

Esses filmes travam em campo um confronto entre o cultural, o natural e o artificial sem hierarquia de valores, semanticamente. Batalha somente possível porque um outro lugar não presente em cena, mas aludido pela esperança (dos que não foram) e a experiência (dos que retornam) é vislumbrada.

O Mestre e o Divino (2013, 83min; Tiago Campos)

Batalha que O Mestre e o Divino (2013, 83min; Tiago Campos), produção exibida em premiére no Festival, torna complexa, exacerbando algumas questões presentes nos filmes supra-citados e acrescentando outros elementos a discussão aqui elaborada. O filme narra a história de Adalbert Heide (o Mestre), missionário salesiano alemão que, em 1957, começa a filmar com sua câmera super-8 a cruzada de catequização rumo ao oeste do Brasil, no estado de Mato Grosso; e Divino Tserewahu (o... Divino), índio da comunidade xavante coordenada por Heide que começa a produzir nos anos 1990 seus próprios filmes para a televisão e festivais. Adalbert tromba durante sua cruzada com a tribo dos pais de Divino em situação de dispersão, após um massacre por fazendeiros e afetados por doenças pelo contato com brancos. Logo A. Heide é aceito como pajem pela tribo dos ancestrais de D. Tserewahu, o que facilitou o processo de conversão dos índios a fé cristã, enquanto aquele foi batizado pelos índios de Tsa' Amri - Um aceita o Outro. Desde essa época, Adalbert (ou Tsa' Amri) fez diversas filmagens com as situações extraordinárias e cotidianas da vida em tribo, os eventos indígenas e católicos; além da projeção de westerns norte-americanos filmados na Iugoslávia (?) para a tribo, sempre acompanhado de perto pelos olhos atentos e respeitosos de Divino. Porém, com a aparição na tribo desse outro cineasta, Divino, esse domínio da câmera e, consequentemente, da linguagem, foi posta em cheque. O filme explícita essa relação ao acrescentar à cena outro filmmaker, o diretor Tiago Campos – e nisso um jogo histórico vem a campo: um missionário alemão, em nome de Deus; um ameríndio nativo, aprendendo a linguagem cinematográfica; e um branco local realizando um filme, mas estrangeiro ao sitiado todo. Tiago salta do fora de quadro ao campo cinematográfico, permanecendo em voz off também, como o dado instaurador da mediação de acesso, sempre presente em qualquer filme - de Um ao Outro.

Pele de Branco (2012, 25min; Takumã Kuikuro & Marrayury Kuikuro) seria o filme mudo dessa leva, não fosse por um detalhe audível: a trilha-sonora é composta por um hino tribal, ao qual a ignorância da língua desse outro tão próximo (inclusive por nacionalidade) torna interrompida a relação. Digo isso para não deixar de (a)notar que um detalhe circunstancial de todos os outros filmes seria passível de passar despercebido: existe uma passagem de língua a língua que a má escuta poderia ocultar. Em O Mestre e o Divino, o pai de Divino professa um trecho em latim, para ficarmos num exemplo; nas entrevistas de Férias em Casa, um dos rapazes secando cacau à beira da estrada concede a entrevista em inglês, talvez por ser a única língua possível ao diálogo; e em A Vida sobre a Terra certa ironia não permitia aos locais comunicar-se por telefone, enquanto as emissões da rádio francesa nos permitia ouvir límpidas as notícias de longe, até de Tóquio no Japão.

Por fim, é como estrangeiros que chegamos a um território em nosso próprio país. Foi necessária a companhia de turistas de toda parte do mundo para que pudéssemos adentrar as favelas da capital carioca sem a mediação da televisão. Em Busca de um Lugar Comum (2012, 80min; Felippe Schultz Mussel) acompanha excursões turísticas aos morros do Rio de Janeiro apresentando os bastidores desses passeios e comunidades carentes. Um dado que nos interessa aqui, novamente, é que foi necessário aos locais o domínio da língua do Outro para que pudessem portar e construir o discurso sobre aquela realidade. A dominação instala-se por linguagem.

Dispositivo 2' - A máquina e o espaço

... e Elas os criaram à sua imagem e semelhança.

Com a revolução industrial, um dado periférico, mas não o menos importante, será o fato do homem (e isso não implica no universal da espécie, visto essa ser uma sociedade ainda masculinista e excludente), ter principiado sua prostração e acoplamento a toda sorte de máquinas; o trabalho artesanal, nostálgico por seu contato direto com a matéria, é substituído por autômatos que agora desempenharão tarefas, antes até mesmo impossíveis, com maior rapidez e eficiência, bastando ao homem dar partida ou um manuseio de eficiência: ferramentas de transformação das matérias-primas que irão, em última instância, substituí-lo.

Todo esse insurgente maquinário transformou profundamente a sensibilidade humana, em especial, por marcarem a passagem de uma cultura baseada na tradição e estratificação das relações rurais à outra percepção agora orientada pelo choque e dispersão dos centros citadinos. Porém, inseridas numa teleologia iluminista e positivista do progresso, todas essas invenções logo foram domesticadas, com as decorrentes demandas cognitivas estabelecidas e novas formas de estímulo e organização assimiladas, em resposta às novas técnicas de mobilidade, habitação, trabalho, consumo e entretenimento. Importante ressaltar que essas experiências referem-se às sociedades dos “países que estavam no centro da era do imperialismo”, com o “moderno hegemônico” construindo “sua diferença no tempo (em face da tradição) e no espaço (ante os povos periféricos)”, através da “convergência de interesse científico, dominação colonial e voyeurismo”¹.

Outra alteração circunstancial ocorrerá durante essa época de aparelhamento humano sobre as concepções de Espaço e Representação; até a Idade Média, o ‘espaço’ era limitado por um horizonte em geral demarcado por um acidente geográfico, com as orientações de localização associadas às manifestações sensoriais (com relação ao levantar e pôr-do-sol, fenômenos meteorológicos, estações do ano, tempo de plantio, colheita e seca); e afora a família, a vida comunitária era relegada às festas e reuniões religiosas, normalmente sazonais. Já a ‘representação’ (pictórica, grafada, impressa, democrática) tem desde sua origem, como condição de direito, uma existência Divina. Do teatro grego, onde apenas os deuses eram dignos de drama aos monarcas da idade média, os únicos com direito a retratos dos pintores renascentistas - as representações sempre estiveram associadas com o domínio da Técnica, a execução da Lei e a escritura da História: o Poder ou a Providência, em suma.

Com a ascensão da burguesia (pós-revolução francesa e nova agente histórica), a constituição de parques industriais (estabelecendo uma classe proletária e um mercado de troca capital) e formas mais eficazes de enunciação e censura (cultura: com o aperfeiçoamento do prelo e a invenção da chapa fotográfica), outras percepções de espaço (agora endereçada por avenidas, praças e logradouros delimitando o local público do privado) e tempo (cronometrado por uma escala produtiva dividida entre trabalho, domicílio, compromissos sociais e lazer) são instituídas; e a representação assume rígidas distinções: a principal, aquela que opõe o lugar da fala ou cena, (seja púlpito, palanque ou palco) em diametral oposição ao local da escuta ou olhar (acondicionamento da congregação, multidão ou plateia).

Cabe insistir: essa invasão das inovações científicas no cotidiano e domicílios criou outra compreensão e produção do espaço social; não apenas pelas novas técnicas e matérias utilizadas pela construção (é a época em que o ferro e o vidro passam sistematicamente a serem utilizados em edificações, permitindo prédios mais altos), mas principalmente por suas finalidades (se determinado objeto é destinado ao uso industrial, comercial ou domiciliar – formando uma cadeia produtiva) e geração de acúmulo (o quoficiente da diferença entre pujança e penúria material);

O Cinema é fruto do quadro científico desse período: ao mesmo tempo testemunha e expressão máxima da modernidade, por um breve período após sua invenção, o cinematographo surge sem um estatuto definido, desprezado pela comunidade científica e sofrendo desdém cultural por parte das classes mais abastadas; essa falta de regulamentação permitiu aos primeiros filmes serem realizados numa anarquia imaginária original, com as autoridades (polícia, igreja, governo, ricos) sendo apresentados em códigos descaracterizados, onde esses poderes dominantes surgiam como pastiches de si. Mas dentre 20 anos (1895-1915, ano que coincide com o fim da primeira grande guerra europeia) um sistema industrial de fabricação de fitas estará se instalando e já terá sido cooptado pelos “poderes do mundo” que “finalmente reconhecem a importância e eficiência do cinema no plano da comunicação social” e, junto ao jornalismo e rádio, tornam-se o “altar maior da comunicação de massa”². Inicia-se assim, uma segunda fase do imperialismo colonial, não mais territorial, mas agora exportadora de sonhos e os aparelhos eletrônicos capazes de traduzi-los, destinados ao consumo pelos espíritos.

 

“A segunda colonização, não mais horizontal, mas desta vez vertical, penetra na grande reserva que é a alma humana. A alma é a nova África (...) não há uma molécula de ar que não vibre com as mensagens que um aparelho ou gesto tornam logo audíveis e visíveis”.

EDGAR MORIN in Cultura de Massas no Século XX

 

 

Um duplo movimento se instala: por uma via, a folha de jornal, as ondas do rádio e a película do cinema tornam-se o lugar por excelência dos acontecimentos “tudo o que existe, está aqui”: aparecer ou acontecer em um desses meios significa alcançar um espaço privilegiado e ser alçado a dignidade de portador e emissor dos discursos oficiais; Em paralelo, consequente a isso, essa duplicação do mundo cria uma alegoria do próprio cinema como um novo império dentro da ordem internacional, meio-ambiente das estrelas e realezas, pódio dos vencedores que mais do que uma indistinção, provoca uma indiferença “entre a realidade e suas representações”, numa nova ontologia de ordem fantasmagórica, que somente se afirma (‘eu existo’) por aparição (e retorno e sucessão). Poderíamos dizer para finalizar que o aparato (enquanto dispositivo) passou a fundar a cena.

 

 

Esse pretensioso preâmbulo histórico é, em escala pessoal, a tentativa de (re)unir alguns eventos recortados no tempo que, nem de perto, tateiam o tamanho do monstro: descontado o ignorado e o que se deu nos subterrâneos. No entanto, são interessantes quando encaradas como oportunidade de observar práticas sociais isoladas (no caso da revolução industrial, ciclo de experiências originadas numa ilha ao norte da Europa na passagem do séc. XVIII a XIX) e sua expansão pelo globo; muito menos consideramos a matéria esgotada: apenas oportunidade para distender se ocorre algum evento contemporâneo que se assemelhe no cotejo espaço-tempo, partindo de onde essa observação se origina: um espaço entre a atração e a periferia (do cinema). E não falo em periferia por fetiche, pois parece-me que é essa relação de apartado x ocupação do centro que está na crise fundadora desses ensaios em torno do dispositivo: para vê-lo melhor é preciso distância, estar fora de seu núcleo.

Rebate, também, em retorno à pergunta contida no editorial de Fábio Andrade “Mas por que falar da câmera, do sistema de captação, nos dias de hoje (...), uma vez que à crítica o interesse está adiante, nos filmes?”, e embora eu tenha recorrido exatamente aos três pontinhos excluídos dessa questão: o nicho técnico e tecnológico no qual o cinema está profundamente inserido e, ironia, não tenha falado de nenhum filme até agora.

Pareceu necessário. Inclusive pelas respostas indiretas oferecidas pelo próprio editorial “motivado pela crise da relação com a materialidade do aparato cinematográfico”, crise fundadora “no esforço de trazer de volta para a discussão uma materialidade necessária que, por muito tempo, parece ter sido impropriamente deixada de fora da equação conceitual”. Em comum, eu alegaria que “esse retorno ao passado e à concretude se revela, com isso, uma tentativa de mapear o futuro em sua virtualidade”.

Mas, e o que há de novo? E não podemos esquecer: como as experiências com dispositivos nos documentários brasileiros se traduzem nisso tudo?

Não há nada de novo: no cerne das questões alvorece a proclamada acessibilidade aos meios enunciativos (ou simplesmente, às câmeras); um fato recente: só na década de 1990 as câmeras Fuji, para fotografias caseiras, se popularizam no Brasil. Para um enorme montante de pessoas na faixa etária dos 40 anos em nosso país, fotos da infância são artigos raros e de luxo. Porém, o tipo de materialidade do suporte exigido por este regime de produção de imagens (notadamente, uma tecnologia atrelada ao século XX) tem sido varrido para as bordas pela substituição por aparelhos (re)produtores de arquivos digitais.

Essa disseminação do aparelhamento digital causou uma perturbação no modus operandi em que estavam assentados os contratos anteriores de emissão e recepção de conteúdos. Essa concessão a quem fala de/por quem versus o direito a própria imagem e palavra é todo um ponto de honra nas lutas pós-coloniais. Não carece lembrar que os canais comunicantes sempre estiveram sob controle em terra brasilis: durante o terço final do século passado, a televisão brasileira alcançou a cobertura total do território nacional, algo sintomático do momento em que o espaço público brasileiro é domesticado. A TV rouba para si, de maneira hegemônica, o porte do pronunciamento oficial e a construção do imaginário da comunidade desejada. A cultura brasileira torna-se televisiva, exibida simultaneamente para milhões de aparelhos sintonizados, ocupando o tempo. Isso não implica em tipos de interpretações de alienações. Mas sobre um espaço sequestrado, mantido em cativeiro por poucos, na extensão de seus condicionamentos.

Contudo, se o barateamento dos equipamentos e tecnologias audiovisuais e o aparecimento de plataformas de exibição com a internet compartilham a posse dos meios e possibilitam a capacidade autônoma de enunciação, também trouxeram conjuntamente, talvez até em proporção maior, a proliferação de telas – do celular ao outdoor. Um deflagrante sentimento de saturação das intermediações emergiu e causou a sensação da perda de algum bom lugar. À crítica em geral, um sentimento vago de que o cinema é um estabelecimento qualquer, apenas mágico ao nível de seu misticismo; fez-nos descobrir que o cinema tem muito mais filhos que poderíamos supor: uma geração de irmãos bastardos.

O fato notável é que essas experiências documentais contemporâneas remontam ao funcionamento dessas antigas engrenagens, em seus índices ontológicos. Os dispositivos fílmicos, em suas diversas operações, oferecem um arsenal de artifícios narrativos desmembrados, com as dobras à mostra: o que nos permite não apenas assistir historinhas da vida de alguém ou a mera observação cientifica e distanciada de dissecação, mas de maneira muito mais beneficente, torna comuns os seus processos de pretensão, produção e limitações - algo que já se apontava nas primeiras críticas sobre as regras do jogo dos filmes de Eduardo Coutinho - no encontro do entrevisto com uma trupe de cinema, revelando essa condicionante da existência. No que posso insistir, apresentam uma tese de que a oposição ao campo cinematográfico não pertença tanto ao OUT (o fora), mas principalmente ao IF (e se). Não mais IN / OUT, mas IN / IF; falam sobre o contingencial - a figuração do acontecimento: a cena. Um recorte para o qual não existe ponto cego, apenas transformismo: condição especular.

De maneira muito redutora, até mesmo redundante, durante um tempo tive certeza que a ‘história do cinema’ era a ‘história da película fotográfica’: uma pesquisa que comparasse a quantidade de filmes virgens importados pelos países e a quantidade de fitas produzidas anualmente, talvez fosse muito revelador nesse sentido e isso tanto no sistema de produção industrial de imaginários, quanto na possibilidade de filmetes caseiros. A condição da existência de um filme esteve durante muito tempo, antes de qualquer coisa, associada ao porte do meio material (câmera, rolos fotográficos, financiamentos) que possibilitariam sua fabricação e impressão. Esse sistema não desapareceu e ainda não sabemos se vemos sua aurora – embora de agora em diante ele sofra mais e mais ataques com todo tipo de mineralização e disfunção que, não nos iludamos, não impedirá a alimentação do seu núcleo; nesse universo do pré-contato, onde até o susto e a surpresa estão previamente calculados, o aparato, enquanto câmera/microfone/operadores e instrumento que vela este contrato, flagraria, inclusive, o descumprimento deste acordo. E isso é muito.


¹XAVIER, Ismail. Prefácio a edição brasileira in O Cinema e a Invenção da Vida Moderna. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
²XAVIER, Ismail. D.W. Griffith. São Paulo: editora Brasiliense, 1984.

Dispositivo 1' - A crítica e a escrita

Os comentários a seguir terão como missão orbitar entre dois pólos: ao norte, o imã magnético serão os textos publicados na edição (maio 2013) da revista online Cinética, tendo como pauta e campo de atuação, um debate amplo acerca do dispositivo cinematográfico; e nas latitudes mais ao sul, os ventos (as lembranças) de alguns títulos, em especial os documentários participantes da 45º edição do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.

De partida, três explicações ligeiras foram recolhidas ao longo dos textos da publicação: na origem (Foucault), dispositivo denominava “um conjunto de regras que age sobre os seres viventes”. No cinema (Adrian Martin), “um filme-dispositivo (...) é ao mesmo tempo um conceito (...) e uma máquina. Antes de tudo, é um filme conceitual, (no horizonte da arte conceitual), uma disposição (...) que usualmente anuncia sua estrutura ou sistema de início, na primeira cena, até mesmo em seu título, e então deve seguir o caminho traçado por esta estrutura passo a passo, até um terrível ou auspicioso fim”. Para a crítica (Fábio Andrade), “uma abstração que visava juntar diferentes forças sob um mesmo guarda-chuva teórico. Era um esforço de nomear o que não tinha nome; um conceito, enfim”.

O editorial assinado por Fábio Andrade nos diz que “a produção de pensamento sobre cinema rapidamente absorveu o uso do termo, consolidando-o no vocabulário de forma tão assimilada que, a esta altura, dispensa pautas ou conceituações”.

Porém, isso não nos impede de fazer mais perguntas (mesmo óbvias) às da revista:

1 - O que é dispositivo?

2 - Existe um objeto físico significado pela palavra, já que falam num substantivo concreto?

3 - Onde podemos encontrá-lo? Como ele funciona? Tem moral da história?

Ainda no editorial, Fábio Andrade circunda o termo em busca de definições e (outras) questões (surgem) sobre o que pode ser “dispositivo”. Provocação que vários textos da revista tentarão responder, “decifrar as diversas influências e determinações”; mais um nó no tecido histórico: na tessitura dessa linhagem das especulações tupiniquins, o editorial afirma que ela ocorreu de maneira mais sistemática (embora não programada) na última década. E foi testada, principalmente, nas experiências (produtivas e reflexivas) aplicadas ao documentário, confirmando talvez, tese sobre a ‘realidade’ brasileira ser campo profícuo.

Então, é nesse sentido que a descrição de Fábio Andrade citada acima nos alude: há uma busca por um sentido comum (uma semântica), são forças desconexas reunidas num mesmo recanto, diversos nomes significados/subentendidos sob uma mesma palavra; estas são palavras-mágicas.

De antemão é importante perceber que um ‘dispositivo’ não é para o filme (ou para a equipe de produção), o mesmo que para a crítica. Afora ser condição primeira da existência de qualquer filme (de todo o cinema e de tudo o que pode ser considerado audiovisual, veremos), o dispositivo estabelece à composição da obra um circuito prévio a ser percorrido, facultado cumprir ou não as “regras do jogo” e com margem para os possíveis imprevistos. Essa exposição do dispositivo fílmico, no filme, contém algo de generosidade por parte de quem faz cinema, embora um desconforto ou uma crise possam estar na origem dessa partilha: quebra da ilusão ou crise de filiação.

Já a crítica tem como grande regalia (o seu privilégio de existência) ser escrita; essa escrita é uma resistência, um continuum de linguagem, onde tudo (nos filmes) está destinado a se tornar vocábulo: os títulos e épocas de produção, nomes dos atores e técnicos, personagens e cenários, tecnologias e teorias, cores e sons. Portanto, o dispositivo assume, pela natureza da crítica, outras funcionalidades; enquanto para o filme ele compõe a engrenagem de produção, para a crítica (ou para quem vê), ele (o dispositivo) funciona como ledor (ou descritor) dos filmes. Mas com esse objeto em campo, já não encontramos mais as mesmas antigas expressões.

O que nos levou a perceber que o dispositivo (fílmico e crítico) revela uma economia da palavra. Não apenas por esses estudos terem raízes marxistas, mas principalmente por reivindicarem uma dialética de “profusão x escassez” dos signos; por um lado, múltiplas definições possíveis (escondidas) num mesmo nome, de preferência singular e vulgar e encontrado em qualquer enciclopédia: “corpo” e “espaço”, por exemplo, são palavras muito utilizadas nesse período como a velar (como se diz “velar o morto”) infinitas fisionomias e paisagens; em consequência, é à proliferação de nomes originais e privados a que essa linguística se opõe: o Nome Próprio é o grande perdedor dessa história - o nome das starlets e marcas são restringidos, limitados, contidos, abreviados, barrados como se (outra coisa senão) por um dispositivo. Rouba ao Pai (ao Grande Outro, a Ordem) o direito de batismo: de dar nome às coisas; e briga com a publicidade: contra a progressão de produtos generalizados, diferenciados apenas por logos e embalagens, ao eterno lançamento de objetos parciais substituindo/adiantando-se uns aos outros.

Os dispositivos são exercícios de abalos sísmicos nos signos, significados e significantes. Um contraponto nos estudos linguísticos - conter(po)râneos desde as primeiras sistematizações pós-industriais - às tecnologias da informação e logaritmos numéricos. Termo derivado das pesquisas estruturais da linguagem – da própria linguística aos estudos da antropologia e psicanálise (os mesmos que permitiram falar em efeitos ideológicos produzidos por aparelhos de base, do Estado ao cinema), os dispositivos buscam pelo neutro da linguagem, onde ‘fala’ e ‘escrita’ representariam não mais que a capacidade de manutenção da palavra, num sentido de poder - deter o porte do local e dos instrumentos de enunciação, de onde todos os símbolos e ídolos são manufaturados e lançados. A crítica dispositiva sacoleja essas estruturas.

Agenda junho:

Mostras Tati por Inteiro e Jodorowski no Teatro Paulo Autran -  SESC Taguatinga Norte

Durante o mês de junho, a unidade do SESC Taguatinga Norte promoverá mostras paralelas de dois monstros da história do cinema: o ator e diretor francês Jacques Tati (1907 - 1982) e o multinstrumentista multinacional Alejandro Jodorowski (*7 de fevereiro de 1929 em Iquique, Chile - ).

As duas mostras chegam ao DF após excursionarem pelo país com edições em diversas unidades regionais da rede Fecormécio. Louvável iniciativa de um instituto comercial promovendo a circulação de obras desatreladas do sistema comercial cinematográfico publicitário, que prioriza apenas o lançamento. Uma oportunidade para conhecer a obra desse gigante (1,91m de altura) símbolo do humor francês, da envergadura de um Chaplin ou um Didi Mocó. E (des)cineasta, poeta, autor de quadrinhos e (como se auto-denomina) psicomago, Alejandro Jodorowski.

As exibições ocorrerão sempre aos domingos, com sessões às 17h e 19h.

SERVIÇO:

02/06 - 17H MEU TIO

O sr. e a sra. Arpel têm uma casa incrivelmente funcional em um bairro muito bem localizado. Infelizmente, a sra. Arpel também tem um irmão, o sr. Hulot, que a impede não menos incrivelmente de progredir. Hulot, por outro lado, tem um excessivo amor pelos cães, de preferência de rua. Isso não seria muito grave se o filho dos Arpel, Gerard, não tivesse uma tendência a imitar o tio, demonstrando, como ele, uma clara aversão às belezas industriais. Por fim, o sr. Arpel, com ciúmes, consegue afastar Hulot, após tentativas frustradas de fazê-lo ser contratado em sua fábrica ou se casar com sua vizinha esnobe.

Versão em francês
em cores
legendas em português
110 min
som mono

 

16/06 - 17H TEMPO DE DIVERSÃO

“Na era da Economic Airlines um grupo de mulheres norte-americanas organiza uma viagem turística. O programa inclui uma capital por dia. Chegando a Paris, elas notam que o aeroporto é exatamente o mesmo que tinham acabado de deixar em Roma, as estradas são as mesmas de Hamburgo e a iluminação pública é estranhamente semelhante à de Nova York. O cenário não mudou de uma cidade para outra. Elas se movem nesse cenário internacional que é real, eu não o inventei. Aos poucos, encontram franceses. Um pouco de calor humano é criado, o que lhes permite, na falta de estar em um ambiente ‘parisiense’, passar 24 horas com nativos, entre eles, o sr. Hulot” (Jacques Tati).

Versão em francês
em cores
legendas em português
114 min
Som Dolby SR – Dolby digital e DTS

23/06 - 17H PARADE

Apesar de ter sido filmado em sua maior parte em vídeo (Tati pressentiu a transição gradual para o digital), financiado pela televisão sueca, Parada foi realizado com o objetivo de ser lançado nos cinemas, mesmo que um espetáculo circense tenha sido privilegiado neste que seria seu último filme. Interpretando o sr. Loyal, Tati garantiu a sequência dos números de sua apresentação de circo, dando vida nova às mímicas de Impressions Sportives, que ele realizava no music hall.

Versão em francês
em cores
legendas em português
85 min
som mono

 

30/06 - 17H AS AVENTURAS DO SR. HULOT

Projetista da pequena empresa fabricante de automóveis Altra, sr. Hulot projeta um caminhão engenhosamente dotado de várias modernidades para ser exibido no Salão Internacional do Automóvel de Amsterdã. Ele acompanha o protótipo desde Paris a bordo do caminhão da Altra, escoltado pelo pequeno carro esportivo amarelo de Maria, a jovem norte-americana relações-públicas da empresa. Um pneu furado, a falta de combustível, colisões e problemas com funcionários da alfândega irão retardar a chegada do grupo. Eles viajam pelas estradas rurais flamengas e holandesas em busca de um mecânico. O carro chegará tarde demais para a exposição. As aventuras do sr. Hulot no trânsito louco foi filmado na Holanda.

Versão em francês
em cores
legendas em português
93 min
som mono

 

 MOSTRA JODOROWSKI

 

 

09/06 - 19H

23/06 - 19H EL TOPO

30/06 - 19H A MONTANHA SAGRADA

*** Listas, listas e mais listas ***

É a segunda vez que a Liga dos Blogues Cinematográficos realiza entre seus membros - mais de 60 blogueiros do Brasil e Portugal - uma apuração pedindo que listassem seu top 20 pessoal com os filmes produzidos no período 2000-2009.

O novo resultado não traz novidade na liderança do ranking: Cidade dos Sonhos (2001) de David Lynch conquistou o 1o lugar nas duas edições da eleição. A primeira enquete foi realizada ainda em meados da década passada. Nesta lista publicada em maio, o resultado contabilizado foi o seguinte:

TOP 20*

01 - 01º - Cidade dos Sonhos (2001), David Lynch (2º)

02 - 05º - Kill Bill vol. 1 (2003), Quentin Tarantino (147º)

03 - 33º - Cidade de Deus (2002), Fernando Meirelles & Kátia Lund (23º)

04 - 02º - Elefante (2003), Gus Van Sant (47º)

05 - 03º - Antes do Pôr-do-Sol (2004), Richard Linklater (44º)

06 - 09º - Amor à Flor da Pele (2000), Wong Kar-Wai (1º)

07 - novo - Bastardos Inglórios (2009), Quentin Tarantino (74º)

08 - 11º - Sangue Negro (2008), Paul Thomas Anderson (7º)

09 - novo - Amantes (2008), James Gray (175º)

10 - 18º - Dogville (2003), Lars Von Trier (19º)

11 - 27º - A Viagem de Chihiro (2001), Hayao Miyazaki (4º)

12 - 20º - Onde os Fracos Não Têm Vez (2007), Irmãos Coen (31º)

13 - 08º - Caché (2005), Michael Haneke (8º)

14 - 04º - Marcas da Violência (2005), David Cronenberg (21º)

15 - 19º - Fale com Ela (2002), Pedro Almodóvar (14º)

16 - 25º - Brilho Eterno de uma Mente sem Lembrança (2004), Michel Gondry (10º)

17 - 10º - Encontros e Desencontros (2003), Sofia Coppola (38º)

18 - 06º - Amantes Constantes (2005), Philippe Garrel (139º)

19 - 21º - Mal dos Trópicos (2004), Apichatpong Weerasethakul (11º)

20 - novo - O Labirinto do Fauno (2006), Guillermo Del Toro (50º)

* Em verde, a posição na primeira enquete realizada pela Liga dos Blogues. E o número entre parênteses em vermelho, a colocação do filme no The 21st Century's Most Acclaimed Films.

Mostra do Filme Livre 2013 no CCBB-DF

MOSTRA FILME LIVRE 2013

 

Em sua 12ª edição, inicia-se hoje (terça-feira 14/05) a segunda semana da Mostra do Filme Livre 2013, realizada pelo segundo ano consecutivo no Centro Cultural Banco do Brasil-DF, com exibições gratuitas.

 

cineasta mineiro Carlos Alberto Prates Correia

Na primeira semana, a MFL 2013 realizou uma retrospectiva com todos os filmes do diretor homenageado deste ano, o cineasta mineiro Carlos Alberto Prates Correa. Para quem perdeu ou não pode acompanhar, resta a oportunidade de conferir a entrevista com Carlos Alberto presente no catálogo do festival, distribuído gratuitamente na entrada da sala de cinema do CCBB (*importante: verificar a necessidade da troca de ingressos pelo catálogo).

 

 

vinheta "Ser ou não ser Trash?"

 

Para os fãs do cinema de gênero, o destaque desta segunda semana de exibição é a mostra paralela “Ser ou não ser Trash?”, com atenção especial à obra do diretor Rodrigo Aragão (Mangue Negro (2008), A Noite dos Chupacabras (2011) e a estréia de Mar Negro (2013), o último filme do realizador). O cineasta capixaba também ministrará a oficina de “Efeitos Especiais em Maquiagem”.

A mostra segue até o dia 26/05 com a exibição de premiadas produções recentes e de difícil circulação, como As Horas Vulgares (2011, de Rodrigo de Oliveira e Vitor Graize), Balança mas não Cai (2012, de Leonardo Barcelos) e Doméstica (2012, de Gabriel Mascaro) e uma dezena de mostras paralelas (Panoramas Livres, Pílula, Sexuada, Coisas Nossas, Outro Olhar).

Segundo dados do catálogo, para a MFL 2013 foram inscritos 742 filmes, sendo apenas 105 feitos com apoio estatal direto. 22 estados da federação e o Distrito Federal inscreveram projetos na mostra. Mais de 200 filmes foram selecionados para a mostra deste ano, sendo os estados com maior números de representantes o Rio de Janeiro (com 51 filmes), São Paulo (47 filmes), Minas Gerais (21 filmes), Ceará (10 filmes), Bahia (7 filmes) e Pernambuco e Paraná (com 6 filmes cada)

Em 11 edições do evento, o público foi de 47 mil pessoas, com a exibição de mais de 2800 filmes, entre curtas e longas de todos os formatos e gêneros.

 

A programação da mostra em Brasília e outras informações, você confere no site oficial do evento.
E no blog dos curadores da mostra, opiniões e resenhas "não oficiais" dos filmes estão disponíveis. Vale uma conferida.

 

Serviço:

O quê: Mostra do Filme Livre 2013

Quando: de 07 a 26 de maio de 2013

Onde: Centro Cultural Banco do Brasil

Importante: exibições gratuitas.

Debate Cinematográfico: abril 2013

Sai um pouco atrasada esta retrospectiva do debate cinematográfico durante o mês de abril de 2013, mas ainda há tempo de fazer barulho: OS FILMES MAIS ACLAMADOS DO SÉCULO XXI Em sua sexta edição, o site australiano mantido por Bill Georgaris, They Shoot Pictures, Dont They? concluiu durante o último mês a publicação da lista dos filmes mais influentes e reverenciados do século XXI. O resultado da lista deste ano calcula os votos da última eleição dos Maiores Filmes de Todos os Tempos promovida ano passado pela revista inglesa Sight & Sound. Pontuação que concede ao ranking de 2013 dos Filmes Mais Aclamados do Século XXI do TSPDT maior relevância devido a amplitude da enquete promovida pela instituição inglesa British Film Institute com mais de 846 críticos, programadores, distribuidores, acadêmicos, escritores e 358 diretores de mais de 73 países. A edição de 2012 da eleição dos Maiores Filmes de Todos os Tempos da Sight & Sound trouxe como grande novidade a aparição de Um Corpo que Cai (1958, Alfred Hitchcock) na primeira colocação como o favorito entre os críticos e Contos de Tóquio (1953, Yasujiro Ozu)  entre os diretores. Uma surpresa, visto serem estes os primeiros filmes a alterarem o "estado das coisas" desde quando a prestigiosa revista inglesa realizou a primeira eleição em 1952, ano em que Ladrões de Bicicleta (1948, Vittorio de Sica) foi eleito o "maior filme de todos os tempos". As listas conseguintes (realizadas a cada 10 anos: 1962, 1972, 1982 e desde 1992 e 2002 também é feita uma apuração paralela somente com diretores) foram todas unânimes na escolha do filme magno da história do cinema: a produção norte-americana Cidadão Kane (1941, Orson Welles). Talvez ainda seja cedo para sabermos se há algo de "espírito do tempo" na passagem do cedro de Cidadão Kane para Um Corpo que Cai, uma inversão de sinais ou uma mudança de signos. O Fato é que a eleição ratificou os darlings da produção cinematográfica dos últimos 13 anos. Em especial, Amor à Flor da Pele (2000, Wong Kar-Wai) e Cidade dos Sonhos (2001, David Lynch). Os dois títulos fincaram a terceira e quarta posições, respectivamente, num recorte entre os filmes mais votados produzidos pós-1968. A aparição de dois títulos asiáticos entre os primeiros colocados (além do japonês Contos de Tóquio, primeiro lugar na enquete realizada entre os diretores, a produção do diretor Wong Kar-Wai sediado em Hong Kong, Amor à Flor da Pele foi o filme mais votado do século XXI) estabelece a Ásia como uma terceira potência imperialista cinematográfica ao lado da Europa e da América do Norte. Com diversos focos de produção (Índia, China, Japão, Coréia do Sul, Taiwan, Tailândia, Filipinas, Israel...) e obras de alcance e diálogo mundial e local (e com os olhos do mundo voltados para eles), os asiáticos mostras as garras e cravam a primeira, terceira e quarta colocação no ranking de 2013 dos filmes mais aclamados do século XXI (respectivamente, Amor à Flor da Pele, As Coisas Simples da Vida (2000, Edward Yang) e A Viagem de Chihiro (2001, Hayao Miyazaki). TOP 10 FILMES MAIS ACLAMADOS DO SÉCULO XXI 01 Amor à Flor da Pele (2000, HK; Wong Kar-Wai) 02 Cidade dos Sonhos (2001, FRA; David Lynch) 03 As Coisas Simples da Vida (2000, TAI; Edward Yang) 04 A Viagem de Chihiro (2001, JAP; Hayao Miyazaki) 05 As Harmonias de Werckmeister (2000, HUN; Béla Tarr) 06 A Árvore da Vida (2011, EUA; Terrence Malick) 07 Sangue Negro (2007, EUA; Paul Thomas Anderson) 08 Cachê (2005, FRA; Michael Haneke) 09 Arca Russa (2002, RUS; Aleksandr Sokurov) 10 Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembrança (2004, EUA; Michel Gondry)   A 11ª, 12ª e 13ª colocação na lista geral também pertencem a filmes e diretores asiáticos, respectivamente: Tropical Malady (2004, Apichatpong Weerasethakul), O Tigre e o Dragão (2000, Ang Lee) e Eternamente Sua (2002, Apichatpong Weerasethakul). Mais 30 títulos (entre co-produções e produções originais) compõem o TOP 250.   Ainda sobre um mapa geopolítico do cinema, somente 11 produções originais ou co-produções de cineastas latino-americanos marcaram presença na lista. E da África, apenas 03 títulos produzidos neste século foram reverenciados o suficiente para aparecerem: nas 115ª e 116ª posições, respectivamente, Waiting for Happiness (2002), do diretor mauritano Abderrahmane Sissako e Moolaade (2004), do senegalês Ousmane Sembene. E na 239ª posição, outro filme de Abderrahmane Sissako, Bamako (2006).  Entre nosotros, da edição de 2012 para 2013, os dois títulos latino-americanos mais referenciados trocaram de posições na liderança e vice-liderança do ranking. Enquanto no ano passado o filme mexicano E Sua Mãe Também (2001, Alfonso Cuáron) estava na 11ª colocação na classificação geral, este ano caiu para uma (ainda) respeitosa 28ª. O que faz de Cidade de Deus (2002, Fernando Meirelles) o novo líder latino-americano na memória de um júri formado marjoritariamente por críticos norte-americanos e europeus. Cidade de Deus avançou timidamente da 27ª para a 23ª posição com o resultado da votação na revista Sight & Sound. O mexicano Guillermo del Toro incluiu dois filmes seus na lista, na 50ª e  221ª colocações respectivamente: O Labirinto de Fauno (2006) e A Espinha do Diabo (2001). Outros dois diretores mexicanos aparecem na classificação: Carlos Reygadas (com Luz Silenciosa, de 2007) e Alejandro González Iñárritu (Amores Brutos, de 2000). A diretora argentina Lucrécia Martel consta na lista com três obras: A Mulher sem Cabeça (2008) na 62ª posição, O Pântano (2001) na 67ª e A Menina Santa (2004) na 127ª. Completam a lista de filmes latino-americanos, dois títulos nunca distribuídos no Brasil (mas disponíveis no mundonet): o documentário Nostalgia da Luz (2010, Patrício Guzmán) na 178ª posição e o argentino La Libertad (2001, Lisandro Alonso) na 245ª.      CONTRACAMPO #1OO Na centésima edição da revista online Contracampo (que completará este ano 15 primaveras no ar!) críticos foram convocados e textos foram alinhavados para debaterem a... Crítica cinematográfica. Num tipo de inflexão necessária de tempos em tempos, momentos de repescagem onde não longe, uma espécie de auto-análise selvagem é elaborada. Foi um levantamento interessante, especialmente por três momentos: O diretor Ricardo Pretti falando sobre suas expectativas em relação a crítica enquanto realizador, nos demonstrando um tipo de diálogo possível no contexto cinéfilo... http://www.contracampo.com.br/100/artreflexoespretti.htm O texto do crítico francês Serge Daney fazendo uma reflexão amarga sobre os caminhos da crítica no início dos anos 90 (Daney morreria em 1992). Num tipo de pensamento proveniente de um contexto bem restrito, de um dos nomes de frente da crítica que se queria militante - do fim dos anos 1960 e por boa parte dos anos 1970 - herdeira direta do movimento crítico anterior que havia lançado as bases das Políticas de Autores cinematográficos... http://www.contracampo.com.br/100/artderrotadopensamento.htm E pelas respostas ao questionário enviado a alguns críticos, fazendo um balanço interessante das inquietações gerais com representantes das mais diversas defesas de um tipo ideal de cinema... http://www.contracampo.com.br/100/artenquetecritica.htm

MOVIMENTO QUEBRE O BALCÃO - POR UMA POLÍTICA CULTURAL DEMOCRÁTICA EM ALAGOAS

 

Movimento alagoano de cineastas reinvidicam o fim da "política de balcão" que se instaurou no estado e impossibilitou editais de fomento a produção de filmes locais. Segue a introdução da esclarecedora carta aberta destinada ao governo do estado solicitando o fim da prática, com link para o abaixo-assinado. A luta por processos democráticos de financiamento na promoção cinematográfica continua...

 

CARTA ABERTA AO GOVERNO DO ESTADO DE ALAGOAS E À SOCIEDADE
 

Os cineastas de Alagoas divulgam este documento para manifestar sua indignação com o retrocesso do GOVERNO DO ESTADO DE ALAGOAS em sua política de fomento ao setor, que atualmente recua de um processo democrático para aderir à velha política de balcão ao patrocinar diretamente com verba pública um longa-metragem nacional, ao mesmo tempo que alega não possuir recursos nem previsão para lançar o 3º Prêmio de Fomento à Produção Audiovisual em Alagoas, principal e única via de incentivo à cultura através de editais no Estado.

 

Para entender a importância da conquista do edital e os fatos recentes, é preciso uma breve contextualização: em resposta às mobilizações do setor audiovisual, em 2010 e 2011, a Secretaria de Estado da Cultura lançou as duas edições do Prêmio de Fomento à Produção Audiovisual em Alagoas. Durante os dois anos, esse único edital viabilizou a realização de dez curtas-metragens (cinco por edição) com recursos provenientes do Fundo de Desenvolvimento de Ações Culturais (FDAC). Cada filme custou R$ 15 mil na primeira edição, e R$ 20 mil na segunda. Apesar do valor extremamente baixo – um curta profissional custa em média R$ 100 mil –, a iniciativa causou grande impacto no setor, principalmente pelo grande esforço dos cineastas. Os filmes repercutiram bastante junto ao público e à imprensa local, e alguns têm sido selecionados e premiados em festivais locais e nacionais desde então. Toda essa movimentação foi responsável por estimular novos realizadores e aumentar significativamente o número, a qualidade e o acesso às produções culturais realizadas em Alagoas. Diante de um resultado tão significativo, a expectativa era de que, em sua terceira edição, o prêmio tivesse seu valor reajustado para se aproximar da realidade do mercado. O atual secretário de cultura, Osvaldo Viégas, comprometeu-se publicamente, inclusive, com o lançamento da nova edição. No entanto, o que está acontecendo é o contrário.

 

Mesmo com as insistentes pressões da categoria, a 3ª edição do edital de fomento ao audiovisual ainda não tem sequer previsão de sair, sob a alegação de falta de recursos por parte da Secretaria de Cultura. Para nosso assombro, no entanto, descobrimos, através da imprensa, que o documentário nacional de longa-metragem “OLHAR DE NISE”, de direção do alagoano Jorge Oliveira e de Pedro Zoca, recebeu um patrocínio do governo estadual no valor de R$ 200 mil para sua filmagem parcial em Alagoas. Quantia essa suficiente para financiar dez curtas locais (tendo como parâmetro o último edital de 2011). Ainda maior foi o choque ao constatarmos, por meio do Portal da Transparência do Governo do Estado, que a primeira parcela do patrocínio (R$ 150 mil) foi paga em setembro de 2012, justamente com os recursos do Fundo de Desenvolvimento de Ações Culturais - a mesma fonte que financiou as duas primeiras edições do único edital alagoano, e que, naturalmente, seria a provedora de recursos da terceira.

 

Link para a petição pública:
http://www.peticaopublica.com.br/?pi=P2013N39411

O grupo também conta com um canal no Youtube com as manifestações do movimento:
http://www.youtube.com/channel/UCRcp1kGO5eScWkQPvTeH_zg

E uma página no Facebook:
https://www.facebook.com/quebre