Cineclube Ceicine: O Homem que Caiu na Terra (30/10)

O Homem que Caiu na Terra

Exibição quinta-feira (dia 30/10) no Cineclube Ceicine.

A partir das 19h30 com debate após.

Sala de multimeios do Centro Cultural Ceilândia

Ao lado da estação Ceilândia Norte do Metrô

QNN 13 - área especial (Biblioteca Pública).

Mostra Competitiva Festival de Brasília: Locação

filmes:

- Nua Por Dentro do Couro (2014, 21min; Lucas Sá)

- Bashar (2014, 18min, Diogo Faggiano)

- B-Flat (2013, 24min; Mariana Yousseff)

- Castillo Y El Armado (2014, 13min; Pedro Harres)

- La Llamada (2014, 19min; Gustavo Vinagre)

- Brasil S/A (2014, 72min; Marcelo Pedroso)

.internas

Na apresentação dos filmes no quarto dia da mostra competitiva do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, o diretor do curta-metragem Nua Por Dentro do Couro (2014, Lucas Sá) proferiu uma das frases mais ousadas do festival. Ele disse que seu filme, parte filmado no Rio Grande do Sul e parte no Maranhão, era todo passado no Maranhão. Essa generosa informação contém uma dose de audácia por seu grau de revelação, ela fala da construção desse território da ficção (ou seria, melhor dizer da representação?), desse espaço construído por discurso onde a realidade é tornada código (imago).

No entanto, essa revelação não era tão importante para falar especificamente do filme maranhense(?!). Nua Por Dentro do Couro fez parte do grupo de curtas-metragens do festival que, guardemos o jogo de palavras, exploraram o enclausuramento - os outros seriam Loja de Répteis (2014, Pedro Severien), Vento Virado (2013, Leonardo Catapreta) e Estátua (2014, Gabriela Amaral Almeida). São filmes que poderiam se fazer passar por e, em qualquer lugar do mundo. Adeptos de uma estética do confinamento (que verdade seja dita, contempla toda experiência do ver em quadro, limitado), bastaria que alguma personagem olhasse pela janela do apartamento ou residência e, no plano seguinte, uma imagem da Torre Eiffel para crermos (é necessário a nossa boa fé de público) que o filme se passa em Paris.

Porém, e foi por isso a ousadia e generosidade, essa capacidade de revelar esses falsos detalhes antecipados, não necessariamente modernos por não estarem precisamente no filme, permite-nos avançar sobre esses regimes de imagens. Podemos lembrar do caso das novelas da Rede Globo que têm a parte inicial da trama gravadas no exterior ou em que a história é toda passada no nordeste brasileiro. Imagens externas de ruas de cidades famosas, com atores percorrendo prédios e monumentos de reconhecimento ou misturando-se com as populações locais são confundidas com imagens de interiores gravadas nos estúdios Projac na Floresta da Tijuca no Rio de Janeiro (que conta com uma área total de 1,6 milhão de m² e inclui a floresta atlântica ao redor da área utilizada) e a representação estará naturalizada: naturalismo tardio de estúdio que encontra bases mais profundas. Eis uma artimanha.

O modelo hollywoodiano clássico (até os anos 1960, mas no qual se assenta até hoje) é basicamente baseado nessa estratégia que os cinemas modernos irão solapar. Para os técnicos desse cinema industrial de larga escala, era necessário desenvolver os meios que possibilitariam John Wayne, Marilyn Monroe, Clark Gable e Greta Garbo tomarem navios, cruzarem as pradarias a cavalo, atravessar os Estados Unidos de costa a costa ou percorrerem o mundo, sem precisarem sair de dentro dos galpões da Warner Bros ou da FOX onde os filmes eram produzidos a toque de caixa.

Dos diversos rompimentos exercidos pelos cinemas modernos do homem (e cada vez mais mulheres e diversos grupos sociais) com a câmera na mão, um dos principais será a capacidade de subverter essa fórmula. Por exemplo, a capacidade de tomar (no sentido das tomadas de filmagens) da realidade prédios na periferia de Paris e dizer que eles são, na verdade, de um planeta distante chamado Alphaville. Ao modelo da velha Hollywood (até 1960) com atores brincando de guerra em galpões cheios de mato vivendo uma batalha nas Coréias, o contra-ataque da nova Hollywood (após 1970) será inflacionada pelo star system com Marlon Brando e grande elenco excursionando pelos pântanos de verdade (ai como dói) nas Filipinas (e ainda não é exatameeeente o Vietnã). Enquanto a outra ofensiva será nos efeitos especiais e o desenvolvimento de tecnologias de geração de imagens digitais criando novos e virtuais campos de batalhas para conquista.

Nua Por Dentro do Couro (2014, Lucas Sá)

Eu citei neste primeiro bloco do texto os títulos de alguns curtas-metragens vistos na recém encerrada 47ª edição do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro que exploraram o enclausuramento enquanto estratégia de construção da narrativa e do espaço fílmico. Poderíamos falar de um cinema de tablado ou de filmes cúbicos. A estratégia é sempre a da suposta quarta parede de onde vemos os acontecimentos desenrolarem-se diante nossos olhos (o famoso ponto de vista). É um cinema herdeiro do palco teatral no que o Teatro tem (e o que o caracteriza como tal) de cálculo da disponibilidade da cena (um local de ação, o percurso do tempo, seres em relação). O cinema assim entendido, conta ainda a seu favor com a mobilidade da câmera e é a elaboração de uma geometria do olhar que irá estabelecer com o público: daqui, você verá isto, daqui, mais isto, e agora daqui, você não verá nada. Esses filmes baseiam-se num pacto com o espectador: o de que existe algo, qualquer objeto a’ que continuará sendo extensão do filme através dos olhos vendados ou por trás das janelas e portas fechadas. Um suposto mais ver que nunca barraria nossa pulsão escópica. Eterna reposição da promessa “vocês querem ver, então eu vou mostrar” que é senão a capacidade de retardar o momento em que o monstro aparece e três letrinhas vêm impedir uma imagem posterior: FIM. Luzes acesas e aquele retorno cruel à realidade.

Esse deambulo já foi longe demais. Todo caso, essas experiências vislumbradas irão descambar no segundo caso que nos interessa analisar aqui. Voltemos aos filmes do Fest Brasília.

.externas

O que temos então quando os filmes saem desses interiores controláveis e arriscam-se a céu aberto? Subtração da quarta parede e acréscimo da “impressão de realidade” que o drama sério burguês tanto se empenhou na sua busca ilusionista? Falamos demais em dispositivos nos últimos anos para cair numa armadilha proposta assim tão fácil. Passamos agora ao segundo grupo de filmes que, sem superar ou dar por ultrapassado as questões apresentadas acima, irão incorporá-las e elaborar a inversão da fórmula: exatamente pelo crivo e pela peneira do dispositivo, estas são obras que enclausuraram a exploração.

Quatro dos doze curtas-metragens exibidos na seletiva nacional eram gratas surpresas que poderíamos denominar filmes forasteiros num festival do cinema brasileiro. O primeiro deles, o desenho animado Castillo y el Armado (2014, Pedro Harres) tem como base da aventura, uma história de fome numa comunidade bem pobre de pescadores argentinos. Bashar (Diogo Faggiano) tem necessidade obrigatória de circulação por ser uma versão particular boa parte captada in loco da emergência (no sentindo do levante) e urgência das imagens da guerra Síria. Já La Llamada (Gustavo Vinagre) tem o dado curioso da ontologia sonora em que vive a ilha cubana. Uma das tramas que se desenrolam é a espera pela ligação da central telefônica que confirmará o funcionamento da linha. A simulação no jogo do ‘telefone sem fio’ da aguardada “chamada” do título, acrescentará doses de melodrama as palavras trocadas entre vistas. Contudo, apesar de filmado no exterior, La Llamada poderia sumariamente ser encaixado no primeiro grupo de filmes do confinamento, pois é necessário que os protagonistas permaneçam em território doméstico aguardando por ruídos familiares. E o quarto curta-metragem da lista, B-Flat (Mariana Yousseff), foi de longe a maior produção vista entre todos os títulos concorrentes no último festival, seguindo o critério dos créditos finais, com as devidas proporções de uma bela orquestração cinematográfica. O curioso é que são todos filmes de títulos estrangeiros, com falas exóticas incompreensíveis sem o auxílio de legendas, mas que elaboram uma insuspeita (secreta, pelo risco de não ser ouvida) composição do prazer da língua. B-Flat é também o maior exemplo, neste caso, por comparar com a melodiosa língua híndi diálogos entrecortados pelo monocórdio inglês. Os quatro curtas-metragens falados em línguas estrangeiras (Bashar, B-Flat, Castillo y el Armado e La Llamada) despertam a primeira possibilidade de aproximação para percebermos esse detalhe que chega antes de nós, não vemos, mas basta abrirmos a boca para instaurar a diferença – é em relação à palavra em oposição às experiências de profundidade desejada da imagem, que os melhores filmes vistos no último Fest Brasília recorreram para demarcar o espaço da diferença ou do pertencimento. Pois é o não ouvir, mais do que o não ver, que implica a falta de percepção do outro, conseqüentemente, anulação de toda política. São curtas-metragens filmados no estrangeiro (o desenho animado passado numa comunidade barqueira argentina, as notícias da guerra síria, o quase melodrama cubano e a fábula indiana) que explicitam mais forte, pelo tema da viagem, como filmes podem ser zonas de contatos entre um cá e um lá. O que fazer? Inscrevê-los.

Brasil S.A. (2014, Marcelo Pedroso)

Tratam-se também de estratégias de tomada (no sentido cinematográfico, mas também militar) da palavra. Vamos nos repetir aqui com assuntos e exemplos retirados de filmes citados anteriormente e como alguns elos podem ser estabelecidos. 3 pontos: 1 – ponto de honra: quem fala por quem; Falei sobre a ontologia sonora da ilha cubana para anotar que em La Llamada, vozes vindas de longe são apenas as emitidas pelas rádios e gravações do governo. Em Cuba, as versões possíveis ainda são na maior parte do tempo apenas as oficiais e chanceladas, como as impressas nos jornais, por exemplo. La Llamada é também um filme institucional sobre as sacolarias e verdurões cubanos. O filme é assinado por Gustavo Vinagre, estudante brasileiro do ICAIC (Instituto Cubano Del Arte y La Indústria Cinematográficos). 2 – falar pelo outro; já a história de retorno às origens de B-Flat inventou a lenda hindu que aparece no curta-metragem sobre tubas que quando tocam a nota Si Bemol (B-Flat em inglês) encantam jacarés que tentam reproduzir o som e fabricam sonhos. Importante ressaltar que, embora o roteiro tenha ousado criar mais um encanto para a já rica mística hindu, realmente existem mistérios envoltos ao soar desta nota musical. 3 – não falar pelo outro; Houve uma interessante tensão entre as diversas propostas narrativas vistas na mostra principal do festival entre filmes falados e filmes mudos. A variação neste caso era apenas a supressão da voz humana, com os ruídos ambientes e trilhas sonoras preservadas. Podemos perceber com mais distância que o mutismo e atuação um pouco atônita dos personagens (agentes, atuantes) de Brasil S.A. (2014, Marcelo Pedroso), seria por esses atores habitarem um espaço (cinematográfico e alegórico) que antecede a linguagem. Situação que concede ao enunciado(r) do filme uma posição de “não lugar”, porque se existe uma oposição entre os habitantes dos planos de Brasil S.A. – algo que os tornem irreconciliáveis - não é perceptível onde cruza essa linha de divisão. Não há qualquer voz vinda de cima ou qualquer pendor que venha auxiliar-nos a estabelecer um alto e um baixo. Pelo que lembro, os únicos pronunciamentos humanos no filme são sempre reproduções mecânicas previamente gravadas, radiodifusões ou mensagens fonadas. A palavra escrita surgia apenas estampada como marca (HYUNDAI).

Esse “não lugar” no filme é a possibilidade de situar-se nessa posição onde podemos olhar para os dois lados ou para os diversos lados contando o filme não insinuar um binômio. Estamos certamente numa fronteira, um ponto de vista entre dois, mesmo sendo território local ou ambiente familiar. Essa oposição é provocada por montagem: trata-se de diversas posições (de câmera, obviamente), mesmo que ligadas ou (re)unidas um pouco à revelia (como a sombra da bandeira no alto do prédio da cidade que faz sombra sobre o homem remando no mangue).

Também a essa precedência naif de “quem ainda não aprendeu a falar”, Brasil S.A. não opõe e nem é uma ode maravilhada ao barulho eufórico do bom funcionamento das máquinas. O som do filme é sempre de uma sinfonia desumana, a atroz ficção das máquinas, sempre prontas para amputar, sedutoras porém extremamente difíceis de causar qualquer identificação. Dois usufrutos: de um lado, ainda acanhado e um pouco canhestro, é preciso acoplar-se à máquina, pois se trata do surgimento de uma nova natureza, originada do fogo, e será necessário aprender a utilizá-la como armadura (hardware) ou apenas formar par, porque a questão seja apenas coreografia; do outro, mais desembaraçado, a plena realização do deslizar de superfícies umas sobre as outras, com as crianças sentadas a salvos nas cadeirinhas no banco de trás, desejo de mobilidade irrefreável alcançando novos patamares e servindo a contento, até que um buraco na estrada venha desalinhar todos os sonhos de retas. O Sol irá preencher o (novo?) centro da bandeira verde amarela e virá tostar, carbonizar, esturricar, ocupando o lugar da ideologia positivista de Ordem e Progresso. O Sol é apresentado no filme como um super poder dotado de justiça própria, o astro maior de nosso sistema vem ocupar seu lugar de direito como ser orgânico que reina sobre a engenharia, destituindo as 27 estrelas dos estados e distrito e dissipando as fronteiras (as linhas imaginárias) entre eles, nessa nova pátria solar que o filme parece inaugurar.

Falta comentarmos sobre a grandiloquência épica, o futurismo e o construtivismo do filme. Montagem por atração, mas principalmente montagem por choque. Há limites claros na demarcação da empreita: vindos da China, aportamos em Brasil S.A. (o filme, mas também o espaço territorial do país cinematográfico LTDA. construído dentro do filme) acompanhando um carregamento de veículos tratores que substituirão os longos vínculos do trabalho humano no corte da cana – ainda, engenhos – a cana-de-açúcar agora é matéria-prima para locomotores, através da produção do etanol. Este seria o extremo oeste do filme. Os manguezais são a porta de acesso à leste e extensão natural em contato com esse universo canavieiro agreste. Os manguezais também são limítrofes (posto de passagem na fronteira)  com a metrópole – a selva de concreto que avança voraz, movimento de aglutinação, mas também de deglutição, ensurdecedora e sem qualquer possibilidade de identificação em meio a tanto barulho. O elemento vivo nesse universo de concreto é o carro – o único movente em habitat natural - num mundo sem cromoterapia. O outro ponto cardeal desse país dos automóveis é a pérola negra, o petróleo. Há ainda sequências muito intensas, até mesmo atrevidas, por afundarmos nas nossas contradições; como exemplos, as cenas com atores negros passando pó de arroz no rosto e valsando um baile à Viena (porque qualquer restrição quanto uma perca da originalidade ou dos costumes tradicionais desperdiçaria as potencialidades e projeções do poder de poder passar pelo outro – um outro de classe, sexual, racial, religioso, cultural). Ou a parte musical no filme quando toca o hit The Sound of Silence durante um culto religioso (por que a questão que sempre retorna é: quem detém a Palavra? Quem pode/deve falar por Quem?). 

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