Câmara Escura (2012, 25min); de Marcelo Pedroso

Marcelo Pedroso dando os últimos retoques na "câmara escura"

 

por Francisco Amorim

Isto não é um filme (sério)

Começam as imagens na tela, um movimento de câmera desce do topo dos prédios às fachadas das casas de algum bairro nobre de Recife, capital pernambucana.  E vemos um rosto, por enquanto, desconhecido. Tratam-se de pistas falsas, imagens ainda sem foco.

Do que podemos adiantar, Câmara Escura não será um tratado – seríssimo – sobre uma preocupação bastante mostrada na recente produção das trupes cinéfilas: a cidade & a encenação filmada (ou não), possível (ou ilegal). Ou ainda, subversiva (e ao criminoso a crítica e a crise) deste espaço filmado.    

 Os bastidores de um crime

            Pouco a pouco, os planos de filmagem serão revelados e para que possam ser executados, (nós, espectadores) somos tele-transportados para outro local: um laboratório onde veremos a confecção de um artefato – a tal câmara escura do título; um estúdio - um local do pré-visto. Esta antecipação seria um privilégio, se não descobríssemos, muito em breve, o imprevisto: seremos envolvidos num crime e o pior é que acabamos de testemunhar como tudo se instalou.                       

Um crime implica autores direto(re)s, executores. E destes, a identidade (literalmente, numa cena do filme) será revelada:

 

=>    Irmãos Pretti: membros do coletivo cearense Alumbramento, assinam a direção de dezenas de outros filmes (contam com mais comparsas). Curioso caso da reincidência de irmãos-cúmplices na história do cinema. Pelas características físicas, são gêmeos univitelinos e estão na faixa dos 20 aos 30 anos.

=>    Marcelo Pedroso (MP): membro do coletivo pernambucano Símio Filmes, cabeça (ou talking head) da gangue, 30 anos declarado. Rapaz moreno, segundo as descrições. Sobre este, mais notas:

 

Teleguiados por Marcelo Pedroso, já estivemos antes num laboratório. O retorno a este espaço (seriam o mesmo nos dois filmes?) provoca-nos a avançar em conclusões sem força de decreto - falaremos sobre estética. Assim pensada, a compreensão dessa “estética MP” teria de extrapolar este universo do falso (fictício) e abarcar todos os documentos com essa marca: resumindo num tema e num slogan, diríamos “Marcelo Pedroso é um cineasta (do) pós-humano”:

No longa-metragem KFZ-1348 (2008, co-dirigido por Gabriel Mascaro), os nove personagens do filme foram os proprietários do Fusca de placa KFZ-1348 da fábrica (1959) ao ferro-velho (2008). Os de carne e osso funcionam aqui apenas como veículos da narrativa daquele que está no centro e é o foco do filme, o automóvel. Em Pacific (2009), as pessoas têm no lugar das mãos, câmeras portáteis. Estamos próximos das ficções científicas, a máquina se acopla, torna-se um invólucro qualquer – o que leva a perceber: nos filmes de Marcelo Pedroso, o corpo humano é quem faz papel de acessório.        

            Sendo assim, o curta-metragem Corpo Presente (2011) parece melhor compreensível nesse contexto e ganha um tom de obra testamento - “Quando estamos diante de algo que, sabemos, vai desaparecer”, nos alerta a sinopse. Enquanto no filme se desenrola os preparativos funerários para que um corpo (feito em molde de gesso, não orgânico) seja depositado numa urna crematória, numa encenação muito próxima da preparação da câmara escura. Inclusive, o que vemos em ambos os filmes são bisturis cortarem isopor e tecidos, apesar das aparências.

 

Um Plano Perfeito?

O roteiro da trama é simples: como garotos que retornam da escola para casa buzinando as campainhas da vizinhança (por diversão e perversão), Marcelo Pedroso tendo em mãos a tal câmara escura (enfim: uma caixa de madeira contendo uma mini-câmera filmando e um bilhete com a introdução do texto “Metáforas da Visão” de Stan Brakhage), aperta o interfone das residências e apartamentos e anuncia uma encomenda para a casa. Abandona a caixa no portão e parte com o restante da trupe que o aguardava num carro - de onde também acompanhávamos confortavelmente a cena (é importante não esquecer: tornamo-nos testemunhas oculares do crime).

A brincadeira, verdadeira coisa de arruaceiros, termina sem graça: quando retornamos aos domicílios para saber como foi a recepção do nosso presentinho, descobrimos que a trama ganhou um desfecho policial. Num dos lares, ficaram apreensivos com o conteúdo da caixa, desconfiaram que pudesse ser uma bomba. Noutro, cabrearam ser a tentativa de assaltantes conhecerem a rotina da casa. Em retrospecto, esse resultado frustrado de adentrar as residências parece-nos o resultado previsível de uma variação, calculado em seu próprio dispositivo e eleito por montagem. Porém, e aí incide a força de Câmara Escura, do prejuízo da ação brotam revelações e associações:

A primeira e menos importante é certo imaginário sobre a criminalidade urbana que aterroriza as famílias, concedendo ao filme, por tabela, uma filiação bastarda (e forçada de minha parte) com o filme policial brasileiro (numa tradição que vai dos famosos crimes filmados dos primórdios à O Bandido da Luz Vermelha e Tropa de Elite, passando por Eles Não Usam Black-Tie e chegando ao recente e também concorrente da mostra curta-documental no FestBrasília deste ano, A Ditadura da Especulação).

O dispositivo fílmico também guarda semelhanças com o quadro “Câmera Escondida” do Sílvio Santos (e confere graus de parentesco na telerrealidade entre Marcelo Pedroso e Ivo Holanda) e afilia-se a algum tipo de programa social (ideológico?) dos cineastas pernambucanos para a distribuição e aparelhamento de câmeras pela população (Pacific, Domésticas).

 E poucas vezes os riscos que uma filmagem implica estiveram tão em jogo; o ato de dar o play (iniciar o jogo, a brincadeira, a atuação) inaugurou um campo de forças, de possibilidades, de realização e encarcerou a inocência. O alerta de bomba poderia ter provocado o alarme de um esquadrão de desarmamento. Imaginem a proporção que o filme ganharia e quantas imagens a mais teríamos? (Toda uma cobertura televisiva). Porém, tudo o que conseguimos foi um processo judicial, provavelmente por invasão de privacidade.

 

Não Temam, Temos um Herói!

 

Portanto, vemos em Câmara Escura a figura do Autor (sua Política e o seu Nome, todos assim em maiúsculo) serem promovidos ao status de criminosos. Como solucionar este ardil? Não sem cometer um outro ato um tanto arriscado.

Marcelo Pedroso, o culpado pelo filme, abandona o seu confortável e bom lugar (de controle), o papel de domador do circo, para oferecer-se aos golpes do público (a chacota e a identificação dissimuladas). Em outras palavras, saltou do extra-campo (ou da “vida real”) para o enquadramento produzido pela câmera, o campo. Jean-Louis Comolli traça uma genealogia desse gesto, de origem circense, e seus efeitos. Ele nos fala em cineastas burlescos:

 

De alguns anos para cá, o cinema documentário tem colocado o corpo (e, às vezes, a intimidade) daquela ou daquele que filma. O cineasta aparece, entra em cena, vem ao centro da arena. Não apenas interpreta um personagem mais ou menos próximo (Welles), mas faz de si mesmo um personagem, se interpreta, poderíamos dizer, em um gesto que, atravessando toda a história do cinema, traz a marca dos grandes burlescos: Keaton, Chaplin, Tati, Jerry Lewis, Moretti, Godard, Monteiro, Kitano, Mograbi...

 

Poderíamos continuar essa enumeração, no contexto audiovisual brasileiro (afora as ausências dos filmes que não vi): Amacio Mazzaropi, José do Caixão Mojica Marins, o Cabra Eduardo Coutinho, o Glauber televisivo no fim da carreira e Vladimir Carvalho em seus filmes, o conjunto da obra do coletivo Alumbramento, a aparição fantasma (no espelho) de Adirley Queirós e amealharmos todos a um tipo televisivo de frontman leadear, de Silvio Santos a Luciano Huck, do Chacrinha ao Chaves e de William Bonner ao Ratinho...

Só nos restam algumas questões: tomando "cineastas burlescos" como uma sugestão de conceito novo por J.L. Comolli, qual fato cinematográfico 'novo' surgiria daí? No nosso caso específico, o quê Marcelo Pedroso, ao se (ex)por em cena numa péssima aparência - aquela da má fotografia digital, quer (nos fazer) provar? Essas perguntas permanecerão em aberto, porque não menos importante: como terminar este texto?

Afirmei acima que o cinema de M. P. demarca uma passagem ao pós-humano. Câmara Escura parece contradizer em parte essa afirmação, para melhor afirmá-lo de outra forma: se há o generoso gesto de exposição do próprio corpo-sujeito-personagem-palavra-experiência-vida é para que estejamos cada vez mais próximos das maquinices do Inspetor Bugiganga do que da vira-latice do Chaves. Se há documentos e provas, elas tendem ao reality-show. E se há um herói (é necessário que M.P. volte ao local do crime para SALVAR o filme), ele por enquanto está caído.

 

E agora, quem vai querer se arriscar?

 

FIM

Continua...

Fantasmas (André Novais Oliveira, 2010)

Fantasmas (Ghosts, 2010, 11') from Filmes de Plástico on Vimeo.

A Cultura é uma arma de Contrução em massa

Vinheta do festival pernambucano V Janela de Cinema do Recife.

La Jetée (Chris Marker, 1962)

Coletivo Ceicine promove o curso "Reflexões sobre a linguagem documentária"

Com a proposta de discutir os parâmetros estabelecidos ao longo da história do cinema do que seja um filme documental, o coletivo Ceicine realiza o curso “Reflexões sobre a linguagem documentária”.

Questionando os dois regimes construídos ao longo da história do cinema – o documental e o ficcional – o curso pretende sitiar esta fronteira para propor outras formas de produção e de fruição dos filmes que extrapolam os tons realistas, no intuito de discutir a realidade cinematográfica. Em outras palavras, dos conteúdos vamos às formas.

Essa discussão que permeará o curso não pretende defender um específico do documentário – um percurso obrigatório pelo qual ao fim teríamos um “eis aqui o Real”. Nem muito menos aferir o documental como algo impossível – o audiovisual como o campo de toda a farsa. Muito humildemente gostaríamos de nos situar neste entre-dois para perceber como os efeitos (de real, de ficcional) são produzidos.

            Para tanto, os tópicos a seguir serão levantados durante os encontros e pontuarão as reflexões e propostas de construção de um roteiro documentário que esteja dialogando com a realidade próxima dos alunos:

 

• Realidade e ficção: podemos dizer que um é diferente do outro? Em que medida isso pode ser afirmado? Documentário é realidade e ficção não?

• Filmes e autores: os clássicos e as novas tendências do documentário.

• Estética e composição do filme documental: breves comentários sobre fotografia, sonorização e montagem.

• Produção de um documentário: por onde começar a produzir um documentário? Pesquisa documental. Métodos básicos: livros, jornais, entrevistas prévias.

• Desenvolvimento de um roteiro documentário. Discussão em grupo sobre possíveis temas e o desenvolvimento dos personagens. Quando um personagem se torna interessante? Quem define essa importância?

• A ética no cinema documentário: o limite entre o “mostrar” e o “não mostrar”. Contrato com aqueles que filmamos. A representação do outro e o ponto de vista do documentarista.

• Tratamento político e social nos documentários. Diferenças e semelhanças entre o Documentário e as reportagens jornalísticas.

• Finalização do curso com a leitura dos argumentos. Comentários sobre o desenvolvimento das abordagens. Breves comentários sobre roteiros de montagem e a possível montagem do documentário tendo como referência os argumentos propostos.

 

 

SERVIÇO:

Inscrições gratuitas e outras informações no email: ceicineclube@gmail.com

Dados necessários para a inscrição: nome, RG, telefone e email

Inscrições até o dia: 02 de novembro de 2012.
Quantidade de vagas: 02 turmas com 25 alunos

Contatos: 9824-4716 e 8413-4491

Quem: Os encontros serão mediados pelo cineasta Adirley Queirós e o pesquisador Francisco Amorim

Onde: Centro Cultural Ceilândia

QNM 13 Área Especial Módulo B (ao lado da estação do Metrô ‘Ceilândia Norte’)

Quando:

· Terças-Feiras, das 19h às 22h, nos dias: 30/10, 06/11, 13/11, 20/11, 27/11, 04/12, 11/12 e 18/12;
e

· Sábados, das 14h às 18h, nos dias: 03/11, 10/11, 17/11, 24/11, 01/12, 08/12 e 15/12.

A Cidade é uma só?

Iniciando os trabalhos em 2012 o Ceicineclube exibirá A Cidade é uma só?

Vencedor do edital "Brasília 50 anos" da TV Brasil, A Cidade é uma só? (2011) é o quarto objeto fílmico na carreira de Adirley Queirós (Rap, o canto da Ceilândia, Fora de campo e Dias de greve).

Será a primeira vez que o filme será exibido em sua cidade natal e, dentro da prospota do Ceicineclube, aproveitaremos para discutir algumas questões latentes na obra como a distinção documentário x ficção, a representação do corpo periférico e o uso do espaço público, entre outras questões.

Adiantando, ilustrando e iluminando as questões a priori, publicamos dois trechos de textos do crítico francês Serge Daney:

A pose (keep smiling)
Alguém foi filmado? Existem muitos casos.
1- A filmagem aconteceu no território da indústria de cinema. Ela é simbolicamente coberta por um tipo de contrato (salário, cachê, participações, colaborações) feito entre a produção e os atores. Em nome desse contrato, o cineasta pode exigir determinada atuação ou performance.
2- A filmagem deu-se no território fluido do documentário de ensaio social ou etnológico ou de pesquisa. Os "atores" são normalmente incapazes, total ou relativamente, de dominar intelectualmente a operação a qual eles emprestam corpo e voz. Entramos então no domínio da moral e do risco: filmar aqueles para os quais não existe nenhuma reversibilidade, nenhuma chance de se tornarem, eles, cineastas, nenhuma possibilidade de se antecipar sobre a imagem que será tomada deles: nenhum domínio sobre a imagem. Loucos, crianças, primitivos, excluídos, filmados sem esperança (para eles) de retorno, filmados "para seu próprio bem", pelo bem da ciência ou para o escândalo: exotismo, filantropia, horror.
3- Existe um terceiro caso: quando uma filmagem é realização de um cineasta ou de uma equipe que decidiu colocar a câmera e seu conhecimento a serviço de. De um povo, de uma causa, de uma luta. Nessas condições, a não-reversebilidade tem outras causa (subdesenvolvimento, falta de material, necessidade de ajuda estrangeira), mas ela não deixará de criar novos problemas.

Serge Daney in A Reencenação (Ivens, Antonioni, a China).

"Continuamos a opor termo por termo a encenação (ficção, reconstituição) ao direto (documentário feito ao vivo). Aos excessos de uma encenação herdada da cinefilia dos gêneros hollywoodianos, continuamos a opor os méritos do direto, do espontâneo, do vivido, do natural - tudo o que se tornou possível pelo progresso da técnica e que culmina com o "cinema-verdade" dos anos 60. Essa oposição é um truque. Falando em termos políticos, mesmo "politistas", é preciso dizer que a burguesia não tem apenas o monopólio das imagens filmadas, ela tem - prioritariamente para qualquer filme - o monopólio da encenação dessa realidade. Uma cidade, uma sala de cinema, uma clínica são já encenação. Existe de antemão um modo de usar o tempo e o espaço que eles circunscrevem, percursos obrigatórios, os limites e as proibições. Em última análise, é esse modo de utilização que é político (no sentido em que reforça um poder). Quando um cineasta filma esse espaço "ao vivo" ou o "naturaliza" em uma ficção, não o deixa livre, no entanto, dessa primeira encenação e, muitas vezes, a condiciona. O contrário de uma encenação, não é o direto selvagem, mas uma outra encenação. O contrário do direto não é uma encenação, mas um outro direto. Diverso porque implica uma nova percepção, uma nova posição (espacial, moral, política) do filmador diante daquilo que filma."

Serge Daney in O Espaço Político (filme Histórias de A)

Serviço

Quando: 12/01/2012 (quinta-feira)

Horário: 19:30

Local: sala de multimeios do Centro Cultural Ceilândia

Endereço: QNN 13 lote B Área Especial - Centro Cultural - Ceilândia (ao lado da estação do metrô Ceilândia Norte)